導(dǎo)論：
這里展覽的是毛澤東時(shí)代的美術(shù)(1942年-1976年)。
把毛澤東時(shí)代美術(shù)定在1942至1976年這一歷史時(shí)段，并以毛澤東的名字來命名，是因?yàn)?942年，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，闡述了一系列影響后來中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的總體觀念和思想，基本原則和指導(dǎo)方針，從而使中國(guó)美術(shù)，從1942年開始進(jìn)入到了一個(gè)新的歷史發(fā)展階段；1976年毛澤東去世以后，雖然他的文藝觀念還持續(xù)地影響中國(guó)美術(shù)的發(fā)展，但作為一個(gè)具有獨(dú)立意義的時(shí)代已經(jīng)終結(jié)。從效果史的角度看，我們不妨說1977年之后，中國(guó)美術(shù)進(jìn)入到了一個(gè)新的時(shí)期，即“后毛澤東時(shí)代”。
當(dāng)然，把1942至1976的美術(shù)史命名為毛澤東時(shí)代的美術(shù)，更重要的原因還在于它在二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)歷史發(fā)展中所具有的獨(dú)特性質(zhì)。雖然在時(shí)間上，毛澤東時(shí)代美術(shù)在整個(gè)二十世紀(jì)的一百年中，只占據(jù)三分之一的歷史時(shí)段，但在此期間創(chuàng)作的美術(shù)作品，則因其獨(dú)特的藝術(shù)和文化特征、創(chuàng)作藝術(shù)作品的方法，藝術(shù)家的態(tài)度和立場(chǎng)、美術(shù)運(yùn)作的體制和機(jī)制，而使其在中國(guó)乃至世界美術(shù)史上，都具有獨(dú)立自足的地位。這種獨(dú)立性既是對(duì)中國(guó)社會(huì)歷史的獨(dú)特性以及它所面臨的問題的特殊性的形象表達(dá)，同時(shí)也以獨(dú)特的形象實(shí)踐，在毛澤東的社會(huì)理想和文藝思想的指導(dǎo)下，成為建構(gòu)社會(huì)主義新中國(guó)的重要力量。
這里展出的毛澤東時(shí)代的美術(shù)作品，由于濃縮了那個(gè)時(shí)代人們的激情、理想和愿望，記述了那個(gè)時(shí)代人們對(duì)中國(guó)社會(huì)理想、歷史人生與視覺藝術(shù)的理解。而成為幾代中國(guó)人最重要的集體記憶，這一事實(shí)意味著，對(duì)于我們今天這些站在21世紀(jì)的觀眾來說，毛澤東時(shí)代美術(shù)的意義和價(jià)值，已與當(dāng)時(shí)創(chuàng)作和欣賞甚至利用它們的人們具有了具大的差異。這種差異是歷史的發(fā)展變化賜于我們的禮物，使我們能從一個(gè)新的立場(chǎng)和態(tài)度----它來自我們對(duì)兩個(gè)不同時(shí)代的切身體驗(yàn)和思考----觀照和反思在這一歷史中創(chuàng)作的美術(shù)作品。由于這一原因，這里展出的毛澤東時(shí)代的美術(shù)作品，并不僅僅只是為了滿足人們對(duì)紅色記憶的一種消費(fèi)的心態(tài)，而是希望人們從新的立場(chǎng)去理解那樣一個(gè)曾經(jīng)是活生生的歷史，充滿激情和理想的時(shí)代發(fā)生的根源、意義和價(jià)值。我們認(rèn)為，毛澤東時(shí)代及其美術(shù)，像任何時(shí)代一樣，意義和價(jià)值都是復(fù)雜的，由此而會(huì)對(duì)其生發(fā)出各種態(tài)度，如贊美和歌頌、批判和否定、懷疑與懸置，然而我們希望的是任何態(tài)都應(yīng)建立在理性的反思和深入理解的基礎(chǔ)上，盡管理解本身也要站在一定的立場(chǎng)和態(tài)度上才能進(jìn)行，但理解仍然是所有態(tài)度得以可能的前提。這里展出的毛澤東時(shí)代美術(shù)就是按著上述原則進(jìn)行組織和編排的，即以尊重歷史的態(tài)度，為公眾理解、感受和欣賞毛澤東時(shí)代的美術(shù)提供多樣化視角。
一、歷史描述
1、延安與解放區(qū)時(shí)期
毛澤東時(shí)代的美術(shù)是在毛澤東為代表的中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)革命歷史中展開、發(fā)展，并逐漸建立起來的美術(shù)制度和視覺形象體系。
如前所述，1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以后，中國(guó)美術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段，這種新主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，即新的藝術(shù)制度的建立和新的藝術(shù)形式與新的意識(shí)形態(tài)，毛澤東文藝思想的統(tǒng)一。從某種意義上說，在1949年之前的解放區(qū)，新的藝術(shù)制度建立與共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的政權(quán)，特別是軍事化的體制是一體化的，這與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)主要為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)有關(guān)系。在新的藝術(shù)形式與新的意識(shí)形態(tài)，與毛澤東的文藝思想的匹配方面，解放區(qū)的藝術(shù)家自覺實(shí)踐毛澤東關(guān)于文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的思想，主動(dòng)而又積極地改進(jìn)藝術(shù)形式。在抗日和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，由于條件的限制，在美術(shù)上主要以木刻形式為主，同時(shí)，1938年之后，一批富有革命激情的美術(shù)青年從上海、杭州等淪陷地來到延安，參與中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日救亡運(yùn)動(dòng)，然而，這些美術(shù)青年主要接受的是西方美術(shù)教育，包括在魯迅倡導(dǎo)的木刻運(yùn)動(dòng)的影響下所接受的西方木刻藝術(shù)的訓(xùn)練，這樣，以農(nóng)民為接受主體的人民大眾，并不欣賞他們的作品，并且把西式木刻人物畫稱為沒洗干凈的陰陽(yáng)臉。所以，當(dāng)時(shí)美術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)形式的變革上，首先考慮的就是讓農(nóng)民，包括從農(nóng)民轉(zhuǎn)化而來的干部和戰(zhàn)士，能對(duì)木刻藝術(shù)喜聞樂見的問題。為此目的，美術(shù)與其它藝術(shù)門類一樣，開始了一個(gè)向民間木刻年畫藝術(shù)學(xué)習(xí)、研究和再創(chuàng)造的時(shí)期。木刻藝術(shù)形式的民間化與農(nóng)民化，在當(dāng)時(shí)來說具有重要的意識(shí)形態(tài)意義，這是因?yàn)橹袊?guó)共產(chǎn)黨一直以農(nóng)村為革命根據(jù)地，在一個(gè)以農(nóng)民為主體的社會(huì)環(huán)境中生存與活動(dòng)，并以農(nóng)民為革命的主要依靠對(duì)象，所以，創(chuàng)造農(nóng)民喜聞樂見的藝術(shù)形式，充分體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨把絕大多數(shù)中國(guó)人民，也即農(nóng)民從受壓迫、受剝削的苦難生活中解放出來，并為其創(chuàng)造幸福的生活的奮斗目標(biāo)和社會(huì)理想。
1942年作為毛澤東時(shí)代美術(shù)的起點(diǎn)和上限，其意義是重大的。它表現(xiàn)為由于1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上講話》的發(fā)表，使中國(guó)共產(chǎn)黨在文藝的領(lǐng)域里面開始有了非常系統(tǒng)的指導(dǎo)一切藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)觀念，藝術(shù)創(chuàng)作方針和政策，評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)；使毛澤東時(shí)代美術(shù)開始在一種統(tǒng)一的政治和意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下，以有織織、有紀(jì)律甚至是軍事化的集體主義方式向前開拓它的歷史。延安時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨把文化藝術(shù)視為一種與打仗的軍隊(duì)不同的軍隊(duì)；把藝術(shù)看成是革命武器，革命的組成部分的觀念，既是毛澤東時(shí)代美術(shù)的重特征，也直接影響了新中國(guó)的美術(shù)創(chuàng)作。
2、新中國(guó)成立后1949/1957
1949年新中國(guó)成立以后，毛澤東時(shí)代美術(shù)在體制建設(shè)和形象建構(gòu)方面進(jìn)入新的歷史發(fā)展階段。延安和解放區(qū)的美術(shù)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，開始在新中國(guó)的歷史中發(fā)揮重要作用。
1949新中國(guó)成立之前在北京召開了第一次文代會(huì)。在這次文代會(huì)上，毛澤東、朱德等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人親自出席該會(huì)并講話，再三強(qiáng)調(diào)了自毛澤東《在延文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以來取得的成績(jī)，主要的指導(dǎo)思想，對(duì)于新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的重要性。新中國(guó)成立初期，在組織上以解放區(qū)的藝術(shù)家為主體，并在他們的領(lǐng)導(dǎo)下，對(duì)在學(xué)院從事美術(shù)教育的藝術(shù)家，以及恪守傳統(tǒng)，賣畫為生的中國(guó)畫家給予了重組。并把他們安排進(jìn)相應(yīng)的文化機(jī)構(gòu)。在美術(shù)體制和機(jī)構(gòu)建設(shè)上，中國(guó)政府和中國(guó)共產(chǎn)黨相繼成立了中國(guó)美協(xié)和各地分會(huì)，改組了各地的美術(shù)學(xué)院，建立了大眾圖畫出版社，創(chuàng)刊了美術(shù)期刊《人民美術(shù)》等。體制和機(jī)構(gòu)的建構(gòu)和重組，從根本上說是為中國(guó)共產(chǎn)黨有效地管理、控制和支配藝術(shù)資源，宣傳黨的意識(shí)形態(tài)，以實(shí)現(xiàn)相應(yīng)的社會(huì)目標(biāo)服務(wù)的，所以，確立毛澤東文藝思想的指導(dǎo)地位，共產(chǎn)黨對(duì)文藝的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)，是新中國(guó)成立初期體制建設(shè)的重要任務(wù)，新中國(guó)美術(shù)發(fā)展也正是在這一基礎(chǔ)上向前發(fā)展的。
新年畫運(yùn)動(dòng)
在藝術(shù)創(chuàng)作上，新中國(guó)成立初期，中國(guó)共產(chǎn)黨和中央政府一如既往地重視藝術(shù)的宣傳教育作用。1949年11月，文化部向全國(guó)美術(shù)界發(fā)出了創(chuàng)作“新年畫”的通知，掀起了一場(chǎng)全國(guó)性的新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)。這是延安和解放區(qū)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在新中國(guó)的延續(xù)與發(fā)展。我們知道，在延安時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨就一直利用春節(jié)這一傳統(tǒng)節(jié)日來宣傳黨的政策和思想，體現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)民眾生活的關(guān)懷。然而必須看到的是，1949年的新年畫運(yùn)動(dòng)，由于新的歷史條件而使其在毛澤東時(shí)代美術(shù)中具有了新的意義：首先，這種典型的延安藝術(shù)傳統(tǒng)，成為團(tuán)結(jié)和改造藝術(shù)家，特別是沒有解放區(qū)背景的藝術(shù)家的藝術(shù)思想，重組和整頓美術(shù)界的一次藝術(shù)活動(dòng)。其次，新年畫運(yùn)動(dòng)對(duì)藝術(shù)宣傳和教育功能成為美術(shù)學(xué)院教學(xué)的主要內(nèi)容，培養(yǎng)了新中國(guó)的第一代美術(shù)家，或者更復(fù)確地說是美術(shù)干部，第三，重現(xiàn)普及教育的年畫和連環(huán)畫宣傳畫的創(chuàng)作，在更深的層面上，影響了油畫中國(guó)畫等美術(shù)的語(yǔ)言和風(fēng)格，第四、年畫的發(fā)行方式，為毛澤東時(shí)代美術(shù)一切重要的作品發(fā)揮社會(huì)宣傳作用提供了方法。
歷史畫
新中國(guó)成立之后，美術(shù)創(chuàng)作中另一個(gè)重要現(xiàn)象是歷史畫的創(chuàng)作。50年代初期，文化部和革命歷史博物館開始組織美術(shù)家描繪中國(guó)共產(chǎn)黨的革命歷史，如果說年畫著重的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，對(duì)黨的現(xiàn)行政策的宣傳，那么歷史畫的主要功能則是通過重述歷史來為中國(guó)共產(chǎn)黨的執(zhí)政地位提供合法依據(jù)，把中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命的歷史視為一段光榮而偉大的革命過程，都是要證明沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國(guó)這樣一個(gè)真理。所以歷史畫的展開與年畫的創(chuàng)作形成了相互補(bǔ)充的兩極，為新中國(guó)的合法地位以及教育民眾擁護(hù)中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)起到了異常重要的作用。
建設(shè)
1953年中國(guó)政府訂立了第一個(gè)五年計(jì)劃，對(duì)于美術(shù)來說，這一計(jì)劃帶來了兩個(gè)變化：一是美術(shù)教育美術(shù)和創(chuàng)作中的普及活動(dòng)雖然沒有停止，但已向?qū)I(yè)化、正規(guī)化轉(zhuǎn)換，在此之前許多國(guó)畫家，油畫家在普及階段主要從事年畫、宣傳畫、連環(huán)畫的創(chuàng)作，正規(guī)化之后，他們也開始回到自己的專業(yè)領(lǐng)域，二是第一個(gè)五年計(jì)劃帶來了新的美術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容和題材，那就是53年以后，新中國(guó)的建設(shè)進(jìn)入到了一個(gè)新的歷史時(shí)期，這樣，美術(shù)創(chuàng)作中反映現(xiàn)實(shí)生活的建設(shè)題材開始逐漸地多起來，并在毛澤東時(shí)代美術(shù)中占據(jù)重要的地位。
反右
1956年，中國(guó)共產(chǎn)黨認(rèn)為，隨著合作社的普及，中國(guó)已從新民主主義社會(huì)向社會(huì)主義社會(huì)的過渡已經(jīng)基本完成，中國(guó)社會(huì)的基本矛盾也已發(fā)生變化，全力改善和提高人民的生活水平成為黨的中心任務(wù)。為了充分調(diào)動(dòng)知識(shí)分子建設(shè)新中國(guó)的積極性，中國(guó)共產(chǎn)黨在學(xué)術(shù)和藝術(shù)領(lǐng)域提出了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的政策，這一政策的出臺(tái)，在一定程度上繁榮藝術(shù)創(chuàng)作。然而，中國(guó)共產(chǎn)黨的開放姿態(tài)在1957年遇到了強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)，一批具有自由主義思想的知識(shí)分子，對(duì)共產(chǎn)黨的一黨執(zhí)政的合法性提出了質(zhì)疑，在這關(guān)鍵時(shí)刻，以毛澤東為代表的中國(guó)共產(chǎn)黨，發(fā)動(dòng)了有名的“反右”運(yùn)動(dòng)。在這場(chǎng)維護(hù)中國(guó)共產(chǎn)黨的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位的斗爭(zhēng)中，一大批知識(shí)分子被錯(cuò)劃為“右派”。
在美術(shù)界，以建立革命美術(shù)派為己任著稱的中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)江豐及其追隨者也被打成“右派”。所以，如果僅從意識(shí)形態(tài)的沖突理解美術(shù)界的“江豐事件”是不夠的，它還包含著歷史遺留下來的派性之爭(zhēng)。當(dāng)然，意識(shí)形態(tài)的沖突仍然是存在的，它表現(xiàn)為江豐倡導(dǎo)反映生活的現(xiàn)實(shí)主義體系而排斥傳統(tǒng)文人畫，與從事傳統(tǒng)中國(guó)畫創(chuàng)作的藝術(shù)家的斗爭(zhēng)。而從更大的背景看，則與毛澤東開始對(duì)蘇聯(lián)模式的懷疑和不滿，而重視中國(guó)傳統(tǒng)文化在建設(shè)社會(huì)主義文化藝術(shù)中的重要價(jià)值有關(guān)系。在美術(shù)上，北京畫院的成立意味著中國(guó)共產(chǎn)黨不僅要求藝術(shù)反映生活，使人民受到社會(huì)主義新思想新觀念的教育，而且也把保存和發(fā)揚(yáng)中華民族的傳統(tǒng)文化視為自己的重要任務(wù)，從文化上說，反右斗爭(zhēng)與文革的區(qū)別之一就是仍然重視文化藝術(shù)民族性的積極價(jià)值和意義。
蘇聯(lián)影響
我們知道1949年新中國(guó)成立以后，中國(guó)政府采取了一邊倒的外交政策，把前蘇聯(lián)看成是自己學(xué)習(xí)的榜樣，全盤蘇化也體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)的教育和創(chuàng)作上。美術(shù)上中國(guó)政府通過派留學(xué)生去前蘇聯(lián)的美術(shù)學(xué)院留學(xué)，或是請(qǐng)前蘇聯(lián)專家來國(guó)內(nèi)美術(shù)學(xué)院執(zhí)教，如著名的馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班，以及由前蘇聯(lián)雕塑家主持的雕塑訓(xùn)練班，就是這一歷史條件下的產(chǎn)物，它們?yōu)樾轮袊?guó)培養(yǎng)了一代重要的美術(shù)家，又通過他們執(zhí)教的美術(shù)學(xué)院，培養(yǎng)了更多的美術(shù)家。當(dāng)然，前蘇聯(lián)美術(shù)對(duì)毛澤東時(shí)代美術(shù)的影響，也體現(xiàn)在對(duì)前蘇聯(lián)的藝術(shù)理論、美術(shù)史、美術(shù)技法等出版物的大量引進(jìn)上，六十年代初中蘇關(guān)系破裂之后，前蘇聯(lián)的美術(shù)出版物，仍然六七十年代美術(shù)家們創(chuàng)作美術(shù)作品的重要考資料。
3、1958/1965
1958年，毛澤東的社會(huì)理想，通過人民公社這樣一種集體所有制的形式得到了部分實(shí)現(xiàn)，而意識(shí)形態(tài)對(duì)人民公社的宣傳，則極大地激發(fā)了人們對(duì)未來美好生活的想象。在現(xiàn)實(shí)與想象的相互作用下，中國(guó)人在1958年進(jìn)入到了一個(gè)前所未有的激情時(shí)代。在此期間提出的多快好省地建設(shè)社會(huì)主義的總路線，不僅反映在社會(huì)主義建設(shè)的各個(gè)方面，而且也是藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)方針。美術(shù)創(chuàng)作的大躍進(jìn)、高指標(biāo)，遍地城鄉(xiāng)的“新壁畫”創(chuàng)作，就是在總路線的指導(dǎo)下的結(jié)果，它不僅極大地激發(fā)了專業(yè)藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，而且在新壁畫運(yùn)動(dòng)中，民眾的參與也達(dá)到了前所未有的規(guī)模。
美術(shù)的大躍進(jìn)是為鼓舞人們建設(shè)社會(huì)主義的士氣，激發(fā)人們對(duì)未來美好生活的想象服務(wù)的，所以，在美術(shù)創(chuàng)作中，除了建設(shè)題材之外，更多的是歌頌社會(huì)主義好，人民公社好的題材�！叭嗣窆缡菢蛄海伯a(chǎn)主義是天堂”作為一種集體想象，賦予現(xiàn)實(shí)以無(wú)限的力量。然而值得注意的是，人們對(duì)天堂的想象主要是物質(zhì)的豐富，在“多快好省”中，藝術(shù)形象的夸張主要體現(xiàn)在多與快的方面。同時(shí)，對(duì)于從未見過西方發(fā)達(dá)國(guó)家的中國(guó)民眾來說，想象天堂的翅膀只能是中國(guó)傳統(tǒng)文化式的，如《西游記》就成為人們描繪豐收、想象天堂的重要資源。
大躍進(jìn)的激情是無(wú)法顧及理性的冷靜分析和算計(jì)的，當(dāng)中國(guó)共產(chǎn)黨意識(shí)到這種違背經(jīng)濟(jì)規(guī)律所帶來的后果時(shí)，就出現(xiàn)了六十年代三年的經(jīng)濟(jì)調(diào)整、休養(yǎng)生息的時(shí)期。由于這一特定的背景，在六十年代初期，文藝政策上的寬松局面，使藝術(shù)和學(xué)術(shù)探索與意識(shí)形態(tài)之間尋找到了最佳的平衡點(diǎn)。
然而，美術(shù)創(chuàng)作的寬松局面，及其與意識(shí)形態(tài)的需要之間的平衡，隨著毛澤東重提階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)的問題而結(jié)束。毛澤東關(guān)于千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)的思想，關(guān)于藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)的藝術(shù)觀念，作為中國(guó)共產(chǎn)黨的意識(shí)形態(tài)，在文革前，已開始越來越向激進(jìn)和極端的方向發(fā)展。如果說在政治領(lǐng)域，毛澤東是用千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)的觀念來反對(duì)用“三自一包”的經(jīng)濟(jì)形式，降低和取代人民公社的集體所有制的程度和性質(zhì)的話，那么在文藝領(lǐng)域，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的思想，則成為批判戲曲舞臺(tái)被帝王將相、才子佳人，而不是工農(nóng)兵所占領(lǐng)的重要武器。
在美術(shù)界，一個(gè)最能反映那個(gè)時(shí)代特征的口號(hào)是“藝術(shù)為五億農(nóng)民服務(wù)”。這是因?yàn)槲乃嚍槲鍍|農(nóng)民服務(wù)本身就包含著千萬(wàn)不要忘階級(jí)斗爭(zhēng)的思想內(nèi)容，即用農(nóng)民自身的歷史，如家史、村史、揭露舊社會(huì)地主階級(jí)壓迫農(nóng)民的殘酷，以證明中國(guó)共產(chǎn)黨建立人民公社，走社會(huì)主義集體化道路的正確性。在當(dāng)時(shí)，美術(shù)中階級(jí)教育的題材和內(nèi)容，承擔(dān)著反對(duì)修正主義，反對(duì)資本主義的重要功能。眾所周知的泥塑《收租院》，就是一件既與文藝為五億農(nóng)服務(wù)的主張，也與千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)的思想有關(guān)系。
文革前，毛澤東提出階級(jí)斗爭(zhēng)的問題，還與當(dāng)時(shí)的國(guó)際形勢(shì)有關(guān)系。中蘇關(guān)系破裂后，過去唯一重要的盟友成了敵人，這使毛澤東萌發(fā)了要打第三次世界大戰(zhàn)的念頭。這一想法，不僅改變了第三個(gè)五年計(jì)劃的內(nèi)容，提高了中國(guó)人民解放軍的地位，而且也為美術(shù)作品提供了新的題材和內(nèi)容。如反對(duì)蘇美帝國(guó)主義，支持亞非拉人的民反帝斗爭(zhēng)等，其實(shí)，毛澤東關(guān)于要打第三次世界大戰(zhàn)的思想，也一直影響念著文革期間的美術(shù)創(chuàng)作。
4、1966/1976
1966年“五、一六”通知以后，史無(wú)前例的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命開始了。就像“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”的名稱所表明的那樣，這次革命是以意識(shí)形態(tài)、思想觀念和文化屬性為標(biāo)準(zhǔn)劃分階級(jí)、敵我和新舊的，同時(shí)，這一標(biāo)準(zhǔn)也是在文化、政治領(lǐng)域奪取權(quán)力和重新分配權(quán)力的重要依據(jù)。文革美術(shù)，作為一種意識(shí)形態(tài)，其作用是為這次革命劃清敵我提供形象依據(jù)，從而使現(xiàn)實(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)合法化，并推動(dòng)其發(fā)展。
根據(jù)十年文革歷史發(fā)展的特征，文革美術(shù)可分為兩個(gè)階段，第一階段為1966至1969年，1970年到76年為第二階段。如果從創(chuàng)作主體的文化身份對(duì)這兩個(gè)階段進(jìn)行分類的話，我們可以把笫一階段稱為紅衛(wèi)兵(造反派)美術(shù)時(shí)期，第二階段稱為工農(nóng)兵美術(shù)時(shí)期。
在紅衛(wèi)兵美術(shù)時(shí)期，創(chuàng)作的主體是生在新社會(huì)(當(dāng)然也有在四九年新中國(guó)成立前的舊社會(huì)出生的)，長(zhǎng)在紅旗下的大學(xué)和中學(xué)的青年學(xué)生(也包括由工廠的青年工人組織的造反派組織的美術(shù)創(chuàng)作)。紅衛(wèi)兵美術(shù)承擔(dān)了兩個(gè)功能，第一個(gè)是以形象的方式，在文化上批判封建主義、資本主義和修正主義，破四舊立四新，這種批判在現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中，就成為打倒一切走資本主道路當(dāng)權(quán)派和反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威的形象依據(jù)和武器；第二個(gè)是對(duì)毛澤東的崇拜和歌頌，當(dāng)然，在視覺形象上，對(duì)毛澤東的崇拜和歌頌不僅僅反映在紅衛(wèi)兵美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，而且也是一個(gè)全民的運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)全國(guó)各地都展開了效忠毛澤東的活動(dòng)，忠字牌、忠字舞，忠字畫、忠字裝飾的各種工藝品無(wú)以數(shù)計(jì)，毛澤東的造像方式也多種多樣，最典型的莫過于佩戴在胸前的像章，遍地全國(guó)各個(gè)會(huì)場(chǎng)、主要建筑物上的毛澤東標(biāo)準(zhǔn)像，以及公共廣場(chǎng)的毛澤東塑像。在文革中，美術(shù)的批判功能和歌頌功能是相輔相承的，并且指向同一個(gè)方向，那就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化大革命。
紅衛(wèi)兵美術(shù)隨著轟轟烈烈的知識(shí)青年的上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)而結(jié)束，這批青年中的美術(shù)愛好者在文革后期以農(nóng)民或工人的身份參與國(guó)家組織的各種美術(shù)活動(dòng)。這說明，進(jìn)入70年代，特別是從1972年開始，文化部由上而下地組織全國(guó)性的美術(shù)作品展覽，如1972年舉行的“慶祝《毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表30周年舉行了全國(guó)美術(shù)作品展覽”，使這一時(shí)期的美術(shù)具有不同于紅衛(wèi)兵美術(shù)運(yùn)動(dòng)的如下特征：一、革命樣板戲所形成的一些重要?jiǎng)?chuàng)作方法和原則，如“紅、光、亮”、“三突出”，就直接體現(xiàn)在此一時(shí)期所有美術(shù)作品的語(yǔ)言特征、敘事方法、造型原則之中。表現(xiàn)工農(nóng)兵社會(huì)主義祖國(guó)和文化革命之后產(chǎn)生的新生事物成為藝術(shù)家們表現(xiàn)的重要題材，二、在題材上，文革出現(xiàn)的新生事物，如57道路、上山下鄉(xiāng)、工農(nóng)兵上大學(xué)、赤腳醫(yī)生、革命接班人等成為此一時(shí)期新的表現(xiàn)對(duì)象。林彪事件之后，為現(xiàn)實(shí)階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)的題材主要是批林批孔。三、在創(chuàng)作主體上，工農(nóng)兵不僅是美術(shù)創(chuàng)作表達(dá)的主體和中心，而且也是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，專業(yè)藝術(shù)家的功能主要是組織、培訓(xùn)和輔導(dǎo)工農(nóng)兵的美術(shù)創(chuàng)作，包括參與修改參加各種大型展覽的工農(nóng)兵美術(shù)作品的工作。在此期間，像上海，大連，陽(yáng)泉，戶縣等以工人和農(nóng)民為創(chuàng)作主體的藝術(shù)作品幾乎成了毛澤東時(shí)代美術(shù)的發(fā)展方向。
二、性質(zhì)與特征
關(guān)于毛澤東時(shí)代美術(shù)的性質(zhì)和特征，我們將從美術(shù)體制、“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、中國(guó)式現(xiàn)代民族國(guó)家的形象表達(dá)與實(shí)踐三個(gè)方面給予簡(jiǎn)要闡釋。考慮到這一問題的復(fù)雜性，在后兩個(gè)主題中，毛澤東關(guān)于“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想，將是我們解讀毛澤東時(shí)代美術(shù)的性質(zhì)和特征主要角度。
1、體制
要理解毛澤東時(shí)代的美術(shù)，就必須理解它的體制特征、機(jī)構(gòu)的功能和運(yùn)作特點(diǎn)。如果把毛澤東時(shí)代美術(shù)的體制和機(jī)構(gòu)，比喻為一部美術(shù)生產(chǎn)的機(jī)器(與國(guó)家機(jī)器類似)的話，那么，它生產(chǎn)出來的產(chǎn)品-------藝術(shù)家、理論家、作品、展覽等等------的性質(zhì)和特征也就容易從一個(gè)方面給予把握和理解了。
毛澤東時(shí)代美術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)，是直接為宣傳中國(guó)共產(chǎn)黨的政治主張，動(dòng)員社會(huì)力量，描繪社會(huì)理想，想象美好生活服務(wù)的。為此目的，在新中國(guó)成立后，中國(guó)共產(chǎn)黨就開始在延安時(shí)期所取得的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，考慮美術(shù)體制和機(jī)構(gòu)的建設(shè)問題。盡管這種建設(shè)是在歷史發(fā)展的過程中逐漸完成的，但它的原則是確定的，即在體制和機(jī)制上必須體現(xiàn)黨對(duì)文藝的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)和支配地位，使黨的意志能暢行無(wú)阻地貫徹下去(直到今天這一原則并沒有本質(zhì)的變化，但其功能和任務(wù)有所調(diào)整)。這樣，在美術(shù)體制和機(jī)構(gòu)上，中國(guó)共產(chǎn)黨建構(gòu)了一套由上而下，或者說從中央到地方統(tǒng)一生產(chǎn)藝術(shù)家和藝術(shù)作品的機(jī)制。黨的領(lǐng)導(dǎo)不僅體現(xiàn)在中共中央宣傳部對(duì)所有文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)的管理和意識(shí)形態(tài)的宣傳上，而且任何美術(shù)機(jī)構(gòu)的組織結(jié)構(gòu)，也是以黨的領(lǐng)導(dǎo)為中心的。而中國(guó)的干部制度，既使美術(shù)家的生存獲得了國(guó)家的支助，也使其失去了獨(dú)立創(chuàng)作藝術(shù)的自由。
具體言之，這套體制是一個(gè)金字塔結(jié)構(gòu)。除了黨的領(lǐng)導(dǎo)中共中央宣傳部和政府機(jī)構(gòu)的文化部統(tǒng)領(lǐng)所有文化藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)的工作之外，在美術(shù)界也有各自領(lǐng)域的中心和最高機(jī)構(gòu)。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)是各地分會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)，負(fù)責(zé)重大的展覽和作品的評(píng)選與審查；中央美術(shù)學(xué)院就像它的“中央”這一前綴所表明的那樣，是生產(chǎn)藝術(shù)家的中心，這一中心培養(yǎng)出來的學(xué)生，一部分成為美術(shù)干部或?qū)I(yè)創(chuàng)作人員，另一部分則去地方院校培養(yǎng)藝術(shù)家，由此生產(chǎn)出具有相同教育背景、規(guī)格大體一致的藝術(shù)家。
從美術(shù)工作的內(nèi)容看，文化部和文聯(lián)(它們?cè)谛姓贤瑢俨考?jí)單位，都?xì)w中共宣傳部領(lǐng)導(dǎo))以不同的方式管理藝術(shù)創(chuàng)作的不同方面。就其主要功能而言，文化部通過各地不同級(jí)別的群眾文化藝術(shù)館，由上而下地組織和管理美術(shù)的普及工，群眾美術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)。美術(shù)家協(xié)會(huì)作為一個(gè)民間組織團(tuán)體，是文聯(lián)中的一個(gè)部門，主要負(fù)責(zé)專業(yè)美術(shù)工作者的藝術(shù)創(chuàng)作，并同時(shí)組織、評(píng)審、審查大的藝術(shù)展覽(文化部在行政上也有同樣的權(quán)力)。除美術(shù)家協(xié)會(huì)外，幾乎所有的美術(shù)機(jī)構(gòu)都由文化部管理，如美術(shù)學(xué)院，美術(shù)展覽館、畫院等。也正是這一套體制和組織結(jié)構(gòu)保證了毛澤東時(shí)代的美術(shù)能夠非常自由地運(yùn)轉(zhuǎn)和有效地被組織。
在毛澤東時(shí)代的美術(shù)體制和機(jī)構(gòu)中，誰(shuí)來?yè)?dān)任黨的代理人，執(zhí)行黨的意志也是一個(gè)關(guān)鍵問題。在毛澤東時(shí)代，除了少部分在美術(shù)界有影響的藝術(shù)家，作為民主人士參與管理和領(lǐng)導(dǎo)之外，絕大部分的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)都由從延安和解放區(qū)過來的美術(shù)工作者擔(dān)任，他們被分散在各種不同的美術(shù)機(jī)構(gòu)中，掌握權(quán)力的時(shí)間一直延續(xù)到文化大革命后。
2、“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”
毛澤東時(shí)代美術(shù)，從整體上來講，都是圍繞毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的基本精神展開的。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所涉及到的文藝觀念，一直貫穿在毛澤東時(shí)代的美術(shù)活動(dòng)中，指導(dǎo)著那個(gè)時(shí)代的美術(shù)創(chuàng)作。
毛澤東文藝思想中最重要的問題就是藝術(shù)為什么人服務(wù)的問題，而這個(gè)問題毛澤東說得非常得清楚：“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”。在毛澤東時(shí)代，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”之所以如此重要，是因?yàn)樗且粋�(gè)集政治、經(jīng)濟(jì)、倫理(品德)、藝術(shù)和文化于一身的問題；同時(shí)，毛澤東時(shí)代藝術(shù)中的一切理論命題(包括毛澤東本人提出的藝術(shù)理論命題)，也只有在它的基礎(chǔ)上才能被創(chuàng)造，被解釋，才是有效和有意義的。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中談到的“生活是藝術(shù)的源泉”的觀點(diǎn)，在毛澤東時(shí)代編著的《藝術(shù)概論》教材中，是作為藝術(shù)的本質(zhì)來處理的，但在實(shí)際上，這個(gè)關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的界定，則不具哲學(xué)的本體論地位。眾所周知，毛澤東時(shí)代的美術(shù)家正是通過深入生活來實(shí)踐“生活是藝術(shù)的源泉”的，但是，藝術(shù)家只有深入到工農(nóng)兵的生活實(shí)踐中去才是合法的，因?yàn)橹挥泄まr(nóng)兵才是社會(huì)生活實(shí)踐的主體。這意味著，“生活是藝術(shù)的源泉”中的“生活”，已經(jīng)不是生活本身，而是一個(gè)滲透了意識(shí)形態(tài)含義的生活。所以，在毛澤東時(shí)代，所謂文藝反映論是屈從于觀念論的；“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的觀念，才是毛澤東時(shí)代的藝術(shù)本質(zhì)觀和核心命題，具有本體論的地位。
“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”也是改造藝術(shù)家的思想和品德的依據(jù)。它的邏輯表達(dá)如下：由于藝術(shù)是為工農(nóng)兵服務(wù)的，就要表達(dá)他們的感情、愿望和思想，要做到這一點(diǎn)，就必須與工農(nóng)兵的感情一致，格格不入就理應(yīng)改造和批判。毛澤東時(shí)代盛行的下鄉(xiāng)下廠，深入生活，不僅是體驗(yàn)生活、表現(xiàn)生活、觀察生活的過程，同時(shí)也是一個(gè)藝術(shù)家改造自己的靈魂、思想、立場(chǎng)和態(tài)度的過程，是在感情上接近工農(nóng)兵的過程。
“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”也決定了藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)既是政治的，也是藝術(shù)的，前者表現(xiàn)為工農(nóng)兵的主體地位和利益能否正確地在作品中得到體現(xiàn)；后者表現(xiàn)為作品的形式是否為群眾，也即工農(nóng)兵喜聞樂見。正是對(duì)文藝的這種要求，“從群眾中來，到群眾中去”這一黨的領(lǐng)導(dǎo)的方法也就成了藝術(shù)創(chuàng)作的方法。
從歷史的角度看，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”及其相關(guān)理論命題，直到文革前一直未能從根本上解決藝術(shù)家和工農(nóng)兵之間的矛盾問題。直到文革后期，隨著工人、農(nóng)民和解放軍創(chuàng)造的藝術(shù)的增多，工農(nóng)兵上大學(xué)成為主流，這一矛盾才部分地在藝術(shù)實(shí)踐的領(lǐng)域得到解決。
3、中國(guó)式現(xiàn)代民族國(guó)家的形象表達(dá)與實(shí)踐
毛澤東時(shí)代的美術(shù)是中國(guó)近現(xiàn)代以來中華民族建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的形象實(shí)踐，具體表現(xiàn)在民族獨(dú)立、族類認(rèn)同、多民族的統(tǒng)一、國(guó)家主體建構(gòu)，現(xiàn)代化進(jìn)程等方面。從世界范圍看，毛澤東時(shí)代同樣是非西方世界現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)歷程中不可分割的組成部分。當(dāng)然，必須看到的是從民族國(guó)家建構(gòu)的立場(chǎng)和角度來理解它與毛澤東時(shí)代及其美術(shù)之間的關(guān)系，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它并不是一個(gè)一以貫之，統(tǒng)一和諧的進(jìn)程，而是一個(gè)充滿矛盾、悖論、沖突過程。
從毛澤東時(shí)代美術(shù)的起點(diǎn)1942年，到新中國(guó)成立的1949年，動(dòng)員民眾、抗日救國(guó)，反對(duì)帝國(guó)主義侵略，爭(zhēng)取民族獨(dú)立是美術(shù)創(chuàng)作的主題。
中國(guó)華人民共和國(guó)成立以后，中國(guó)從一個(gè)半殖民地半封建的國(guó)家變成了一個(gè)民族獨(dú)立的國(guó)家。民族獨(dú)立的任務(wù)完成之后，建設(shè)一個(gè)現(xiàn)代的民族國(guó)家成為中心任務(wù)，也使其具有了現(xiàn)實(shí)性。然而，對(duì)于中國(guó)共產(chǎn)黨來說，怎樣在一個(gè)貧窮落后，農(nóng)業(yè)和農(nóng)民占主導(dǎo)地位的中國(guó)解決現(xiàn)代民族國(guó)家面臨的問題，并非一件容易的事。在當(dāng)時(shí)，由于種種原因，蘇聯(lián)是唯一可以參照和借鑒的模式。但從歷史的角度看，中國(guó)共產(chǎn)黨是依照自己的歷史經(jīng)驗(yàn)和具體條件來想象和解決建構(gòu)一個(gè)人民當(dāng)家作主、享有真正自主的政治權(quán)力的政治民主制度，建設(shè)一個(gè)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代化中國(guó)等問題的，毛澤東時(shí)代美術(shù)則是這一中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的形象實(shí)踐和想象。對(duì)此我們可以從如下幾方面給予闡釋：
前面談到，毛澤東關(guān)于“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”同樣是一個(gè)政治問題，從中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的角度看，就在于工農(nóng)兵是“人民”的主體和承擔(dān)者。這是一個(gè)用馬克思主義的階級(jí)觀點(diǎn)分析出來的“人民”概念，它與啟蒙思想家的“人民”主要指中產(chǎn)階級(jí)或市民社會(huì)中的普通市民，甚至是現(xiàn)代國(guó)家的公民概念都具有本質(zhì)區(qū)別。“主權(quán)在民”作為現(xiàn)代民族國(guó)家的本質(zhì)特征，在毛澤東時(shí)代的中國(guó)，是通過“工農(nóng)兵”這樣一個(gè)階級(jí)概念實(shí)現(xiàn)的。關(guān)于這一點(diǎn)，毛澤東曾專門論述過“人民”這一概念在不同歷史時(shí)期的差異和規(guī)定性問題，實(shí)際上只有在社會(huì)主義建立以后，“人民”與“工農(nóng)兵”才達(dá)到最大限度的重合。當(dāng)然，從意識(shí)形態(tài)的角度看，中國(guó)共產(chǎn)黨作為一個(gè)為大多數(shù)人謀利益的政黨，也體現(xiàn)在這種以“工農(nóng)兵”為國(guó)家主體和主人的觀念上。美術(shù)中的工農(nóng)兵形象正是為闡釋、建構(gòu)和表述這一觀念服務(wù)的。
新中國(guó)成立以后，中國(guó)共產(chǎn)黨面臨的另一個(gè)重要問題是如何把貧窮落后的中國(guó)，建設(shè)成為繁榮富強(qiáng)的現(xiàn)代民族國(guó)家，讓人民過上美好幸福的生活。從理論和實(shí)踐上講，在此方面無(wú)疑有許多方案和道路可以選擇，但在毛澤東時(shí)代，毛澤東的社會(huì)理想占據(jù)了主導(dǎo)地位，走計(jì)劃經(jīng)濟(jì)和集體化的社會(huì)主義道路，實(shí)行平均主義的分配原則，來建設(shè)現(xiàn)代化的中國(guó)，成為這一時(shí)代的典型特征。也正是在這樣一種理論和實(shí)踐的過程中，毛澤東關(guān)于“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的觀念，具有了經(jīng)濟(jì)學(xué)上的價(jià)值。因?yàn)閷?duì)于一個(gè)基礎(chǔ)建設(shè)極其薄弱的中國(guó)來說，動(dòng)員廣大民眾，一起參與新中國(guó)的建設(shè)就具有了重要意義，集體化的組織方式又為中國(guó)共產(chǎn)黨最大限度地調(diào)動(dòng)民眾的勞動(dòng)力提供了保障。從毛澤東時(shí)代美術(shù)中，我們就能看到，生產(chǎn)建設(shè)中的工農(nóng)兵，并不僅僅是作為一個(gè)普通勞動(dòng)者，而是作為改天換地的英雄來表現(xiàn)的。至于廣大工農(nóng)兵自身在多大程度上有這種自我意識(shí)，也許并不重要，重要的是新中國(guó)的建設(shè)，需要他們積極參與才有可能。
在毛澤東時(shí)代，特別是新中國(guó)成立以后，中國(guó)共產(chǎn)黨在工農(nóng)兵怎樣才能成為國(guó)家的主人，并在一個(gè)科技水平低下的條件下，最大限度地調(diào)動(dòng)他們建設(shè)現(xiàn)代化中國(guó)的積極性這一問題上，采取了全民所制和集體所有制(如在農(nóng)村走合作社，特別是人民公社的集體化道路)的社會(huì)主義形式。在毛澤東和他領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)共產(chǎn)黨看來，社會(huì)主義在政治(人民當(dāng)家作主)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)(動(dòng)員民眾參與建設(shè))上，都是要優(yōu)越于資本主義的。所以，在毛澤東時(shí)代美術(shù)中，歌頌社會(huì)主義和人民公社的題材占據(jù)如此大的比例，也就很好理解了。事實(shí)上，在毛澤東時(shí)代，美術(shù)中的工農(nóng)兵形象與社會(huì)主義形象是相互支持的，構(gòu)成了互為前提的關(guān)系。因?yàn)檎沁@種黨和國(guó)家統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下的集體主義，才使工農(nóng)兵這一占絕對(duì)多數(shù)的人，獲得了前所未有的政治地位。
從現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的角度看，毛澤東時(shí)代的美術(shù)同樣承擔(dān)著政治身份和民族文化身份的雙重建構(gòu)。從總體上看，社會(huì)主義中國(guó)的政治形象的建構(gòu)，使美術(shù)創(chuàng)作更多地吸收了西方美術(shù)中的古典主義藝術(shù)中的有用成份，特別是用其描繪偉大人物和題材的方法，來歌頌社會(huì)主義和作為英雄來對(duì)待的工農(nóng)兵�！叭怀觥钡膭�(chuàng)作原則，“紅光亮”的審美趣味，則與表達(dá)工農(nóng)兵的英雄形象相關(guān)。所以，毛澤東時(shí)代美術(shù)中的所謂革命的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的結(jié)合創(chuàng)作方法，所產(chǎn)生的則是毛澤東時(shí)代的革命古典主義美術(shù)。這種古典主義，特別是把工農(nóng)兵作為英雄和偉大的創(chuàng)造者來描繪和歌頌的特征，使它在建構(gòu)社會(huì)主義中國(guó)的政治形象上，與封建主義社會(huì)和資本主義社會(huì)都拉開了距離。其實(shí)這種價(jià)值取向，也是導(dǎo)致毛澤東時(shí)代的中國(guó)畫向崇高的美學(xué)方向發(fā)展的原因。
在民族文化身份的建構(gòu)上，如前所述，毛澤東時(shí)代美術(shù)也是獨(dú)特的，然而必須看到的是，這種獨(dú)特性是在解決藝術(shù)的形式、功能與毛澤東時(shí)代的社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)所面臨的問題的互動(dòng)中獲得的。從“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的角度看，毛澤東時(shí)代所倡導(dǎo)的文藝大眾化、民族化，則是通過不斷地與工農(nóng)兵的欣賞趣味相融合的過程中逐漸完成和實(shí)現(xiàn)的，或者更準(zhǔn)確地說，它是在屈從與期望的矛盾中進(jìn)行的形象實(shí)踐。這種矛盾與工農(nóng)兵在文化上具有雙重特征有關(guān)系，即他們中的絕大多數(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)民間文化，如農(nóng)民文化的創(chuàng)造者和接受者，形成了相應(yīng)的審美趣味和理想，所以，尊重他們的習(xí)慣，吸收他們的文化資源來創(chuàng)造他們喜聞樂見的藝術(shù)，成為“紅光亮”得以盛行的原因之一。另一方面，在中國(guó)共產(chǎn)黨的意識(shí)形態(tài)中，工農(nóng)兵不僅是英雄，而且也是新文化的創(chuàng)造者，這樣，西方古典美術(shù)形態(tài)中的崇高感和威嚴(yán)感，在文革中就成了創(chuàng)作英雄人物(也即工農(nóng)兵)的“三突出”原則的通俗表達(dá)。與現(xiàn)實(shí)中的工農(nóng)兵相比，毛澤東時(shí)代美術(shù)中的工農(nóng)兵形象的理想化、想象的成份是很多的(這正是新時(shí)期以來所批評(píng)的“假大空”)。然而這正是美術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的功能之所在。并且從歷史的角度看，藝術(shù)大眾化，也即把工農(nóng)兵作為創(chuàng)作主體和接受主體的觀念，是民族化得以可能的條件。我們甚至認(rèn)為，毛澤東時(shí)代美術(shù)正是從“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的角度考慮美術(shù)的大眾化、民族化的問題，才使其在中國(guó)共產(chǎn)黨建構(gòu)區(qū)別西方和傳統(tǒng)中國(guó)的中國(guó)式現(xiàn)代民族國(guó)家的進(jìn)程中，成為它的政治和民族文化身份的雙重象征的。
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