作者：淡泊名利
毛澤東是新中國的締造者。作為偉大的革命家、理論家和詩人，他還以自己的革命文藝實踐和馬克思主義的文藝?yán)碚撝鲝�，為新中國的社會主義文化和文藝的發(fā)展和建設(shè)，作出不可磨滅的貢獻。毛澤東不僅以他的詩詞創(chuàng)作，給新中國一代詩風(fēng)帶來巨大的影響，還以他的精到的詩論，擘劃了新中國詩歌發(fā)展的基本格局和方向，而且深刻地闡明了詩歌創(chuàng)作的歷史規(guī)律，為中國詩歌的未來走向指明了寬廣而正確的道路。在紀(jì)念他的誕辰100周年之際，重新回顧和學(xué)習(xí)他的詩歌理論并審視其實際的影響，這對于建設(shè)和繁榮有中國特色的社會主義文學(xué)和詩歌，應(yīng)該說都是十分必要的、富有啟示意義的。
一
1957年《詩刊》創(chuàng)刊。毛澤東給《詩刊》的首任主編臧克家寫了《關(guān)于詩的一封信》。其中除了表示同意《詩刊》發(fā)表他多年創(chuàng)作的舊體詩詞18首外，還寫了如下一段十分重要的話：
詩刊出版，很好，祝它成長發(fā)展。詩當(dāng)然應(yīng)以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因這種體裁束縛思想，又不易學(xué)，這些話僅供你們參考。
臧克家后來在自己的著作《毛澤東和詩》中還轉(zhuǎn)引了毛澤東的另一段話：
舊體詩詞源遠流長，不僅象我這樣的老年人喜歡，而且……中年人也喜歡。我冒叫一聲，舊體詩詞要發(fā)展要改革，一萬年也打不倒。因為這種東西，最能反映中華民族和中國人民的特性和風(fēng)尚，可以興觀群怨嘛，怨而不傷，溫柔敦厚嘛……
前一段信是廣為人知的，后一段話在相當(dāng)長的一段時間里卻只在詩歌界的一定范圍內(nèi)流傳。這兩段話是互為補充的，它表達了毛澤東對新中國詩歌發(fā)展格局的極其重要的戰(zhàn)略設(shè)想，即新體詩和舊體詩都要發(fā)展，但應(yīng)以新詩為主。
中國是有著悠久詩歌傳統(tǒng)的國度。舊體詩詞自《詩經(jīng)》、楚辭、漢魏樂府以迄唐詩、宋詞、元曲，幾千年來雖幾經(jīng)變革，但多以文言為詩，形式與格律到后來也趨于僵化。因而到了晚清之際已很難適應(yīng)新的時代需要。梁啟超、黃遵憲等倡導(dǎo)“詩界革命”，成為19、20世紀(jì)之交資產(chǎn)階級文學(xué)改良運動的有機組成部分。他們不獨提倡新的文學(xué)思潮和價值觀念，還清算正統(tǒng)詩壇傳統(tǒng)詩派的擬古主義和形式主義傾向，主張詩體解放，提倡“新派詩”，以白話口語入詩。而“五四”文學(xué)革命的興起，突破舊詩格律形式，以白話自由表達情思的新體詩終于風(fēng)靡于文壇。胡適曾說：“中國近年的新詩運動可算得是一種‘詩體大解放'。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能委婉達出高深的理想與復(fù)雜的情感�！雹倏梢�，他也認(rèn)識到新體詩的產(chǎn)生不僅是詩體形式的革新，形式是從屬于內(nèi)容的，新詩形式的嬗變深深根源于社會歷史變化所推導(dǎo)的時代需要，根源于表現(xiàn)人們?nèi)找尕S富和復(fù)雜的現(xiàn)代意識的需要。
當(dāng)時，新體詩受到舊體詩維護者的激烈攻擊，認(rèn)為那不是詩。而新人對舊詩也往往采取決絕的態(tài)度，棄之如敝屣。在“五四”后現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中，新舊詩雖然對峙，但由于新詩迅速取得詩壇主流的地位，舊體詩江河日下，逐漸式微了。盡管仍不乏有人吟作舊體詩詞，在青年人眼中舊體詩詞似乎已成“遺老”、“遺少”們的專有物。
而毛澤東舊體詩詞的發(fā)表和他有關(guān)詩歌發(fā)展格局的論述的公布，給新中國詩壇造成的影響是深遠的。毛澤東既為舊體詩詞注入了新的生命，以他那雄渾、壯麗的作品顯示了舊體詩詞在表現(xiàn)新的時代風(fēng)云與革命情思上同樣能獲得內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，能產(chǎn)生激起讀者廣泛共鳴的高度審美魅力；而且他以詩詞大家和具有精湛文學(xué)素養(yǎng)的文藝?yán)碚摷业臋?quán)威，在維護新體詩的主體地位的同時，從中國詩歌歷史發(fā)展規(guī)律的深度和高度，明確指出舊體詩詞存在的條件、價值和前途。這不能不使整個中國詩壇耳目為之一新。人們不能不承認(rèn)，毛澤東的論述不僅符合詩歌發(fā)展的規(guī)律，也符合中國當(dāng)代詩歌發(fā)展的實際。而且在實踐上，他的主張也更能充分調(diào)動各種年齡層次、各種審美時尚的詩人的積極性，更有利于促進新中國詩歌的“百花齊放”。
據(jù)說毛澤東本人并不喜歡新詩，也很少讀新詩。他對于舊體詩詞的受好遠超于新詩。他讀過許多舊體詩詞，特別喜歡李白、李賀、李商隱的詩和辛棄疾等的詞，連到外地視察，他還要隨身攜帶一些舊體詩詞②。盡管如此，他仍然充分肯定新詩，并認(rèn)為新詩在中國詩歌的發(fā)展中應(yīng)是“主體”，他還不贊成在青年人中去提倡舊體詩詞。這種歷史的眼光就很了不起。作為讀者，他有自己的選擇；而作為國家領(lǐng)導(dǎo)人，作為深諳文學(xué)發(fā)展規(guī)律的理論家，他具有全局性更為高瞻遠矚的胸襟與眼光。他深知舊體詩詞由于講究形式，格律嚴(yán)，“束縛思想，又不易學(xué)”，所以不宜廣為提倡。他也不是完全不讀新詩。在延安時代，他就不止一次讀過肖三的詩作，并激勵他寫出更好的作品。在《新民主主義論》中他對“五四”以來的中國新文化運動的肯定，就包含對新詩成就的肯定。他也深知新詩自由、沒有束縛、容易學(xué)的優(yōu)點，深知新詩得以發(fā)展，應(yīng)該成為“主體”，是符合歷代詩歌變革的普遍規(guī)律的。他雖然曾一度認(rèn)為“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功”③，卻還是對新詩的探索抱有很大期望。這都說明，他決不因個人的偏好而無視文學(xué)發(fā)展的基本事實與規(guī)律。但他不贊成對于舊體詩詞的籠統(tǒng)否定。他認(rèn)為舊體詩詞也可以經(jīng)過一定“改革”而獲得發(fā)展，并且進而認(rèn)為它“一萬年也打不到”。乍一看，這似乎正屬“冒叫”!然而仔細(xì)考慮，毛澤東的“冒叫”性的診斷又并非沒有道理。因為，他是從文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的相互關(guān)系上，從中國人民的審美傳統(tǒng)意識的積淀上來考察舊體詩詞的生命力的。黑格爾曾經(jīng)指出“心靈的旨趣決定了藝術(shù)內(nèi)容的基礎(chǔ)，盡管形式和形狀可以千變?nèi)f化”，但“不是每一個藝術(shù)形狀都可以表現(xiàn)和體現(xiàn)這些旨趣，都可以把這些旨趣先吸收進來而后再現(xiàn)出去”；因為“一定的內(nèi)容就決定它的適合的形式”④。在中華民族的詩歌意識中，正如毛澤東所指出，“興觀群怨”，“怨而不傷”、“溫柔敦厚”等等已成為傳統(tǒng)的審美心理積淀，成為“人民的特性和風(fēng)尚”。這些正是中國傳統(tǒng)詩歌所培養(yǎng)起來的獨特的審美旨趣，它彌布于民族的深層意識中，作為詩歌的內(nèi)容基礎(chǔ)，它從舊體詩詞中去尋找自己的適合的形式，正如現(xiàn)代人更現(xiàn)代更復(fù)雜的情思意趣要尋找新體詩的更自由的形式一樣，難道不都有它一定的合理性么？
“五四”以來舊體詩詞盡管失去詩壇主體的地位，似乎走向式微，但仍然有不少人寫作，不獨封建的遺老遺少，包括毛澤東、朱德、周恩來、董必武、陳毅這樣的無產(chǎn)隊級革命家，也包括魯迅、郭沫若、郁達夫這樣的新文學(xué)的代表人物也都曾用舊體詩詞寫作過，這正充分說明舊體詩詞的活力。形式雖然取決于內(nèi)容，但形式又有它一定的獨立性，就象舊瓶也可以裝新酒，舊的形式也并非絕對不可以表現(xiàn)新的內(nèi)容。毛澤東曾在探討詩歌形式問題時也說過：“同樣的形式，千百年來，真是名詩代出，佳作如林。固定的形式并沒有妨礙詩歌藝術(shù)的發(fā)展�！雹葸@也是符合于詩歌史的事實和詩歌發(fā)展的規(guī)律的。
毛澤東關(guān)于新詩、舊詩一正一副，可以同時發(fā)展的主張，影響之大，可以說決定了新中國詩歌雙水分流的基本格局。建國40 年來，新詩固然是新中國詩壇的主體，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的詩人和詩作。而舊體詩詞也并沒有進一步消亡，相反，除了老一輩革命家的舊體詩詞作品取得很高成就，特別象毛澤東、陳毅的作品可謂膾炙人口，傳播遍于海內(nèi)外；還有象柳亞子、郭沫若、趙樸初等的舊體詩詞，也以各自的特色，獲得讀者的廣泛贊賞。甚至象何其芳這樣的新詩人，晚年也投入舊體詩詞的創(chuàng)作，寫出不少的佳篇，新時期以來，張愛萍、魏傳統(tǒng)等大批老將軍更多投入舊體詩詞的創(chuàng)作，各地詩刊、詞刊紛紛登載舊體詩詞的新作。這都使舊體詩詞進一步獲得旺盛的生命力。1976年“四五”天安門革命詩歌運動中涌現(xiàn)的悼念敬愛的周總理，怒斥罪惡的“四人幫”的詩文中，格律不很嚴(yán)格的舊體詩詞占了絕大部分。這也正說明它在廣大人民群眾中有著何等深厚的根基，以及人民群眾對于改革舊體詩詞的現(xiàn)實愿望和需要。毫無疑義，新中國詩歌中新舊詩體一正一副、雙水分流的格局，正是與毛澤東的詩詞創(chuàng)作和詩論主張分不開的。
二
中國新詩如何發(fā)展，自“五四”以來一直是詩歌界爭論不休、探索不止的一個重要問題。有主張自由體的，也有主張格律體的。新詩如何與廣大群眾相結(jié)合，為他們所喜愛所欣賞，也是詩歌界長期來所關(guān)注、所不能釋然于心的一個重大“情結(jié)”�？傊�，新體詩向何處去？它的發(fā)展方向應(yīng)該怎樣去選擇，這正是幾十年來新詩人和新詩理論家孜孜以求，無不希望獲得一個正確答案的歷史性課題。
對中國新詩發(fā)展的方向，建國后毛澤東也有明確的論述。1958 年他在成都會議的一次講話中指出：
中國詩的出路，第一是民歌，第二是古典，在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩來。形式是民歌的，內(nèi)容是浪漫主義和現(xiàn)實主義對立統(tǒng)一，太現(xiàn)實了就不能寫詩了。
臧克家《毛澤東和詩》一書中還轉(zhuǎn)引了毛澤東的另一段話：
新詩的改革最難，至少需要五十年。找到一條大家認(rèn)為可行的主要形式，確是難事。一種形式經(jīng)過試驗、發(fā)展，直到定型，是長期的，有條件的。譬如律詩，從梁代沈約搞出四聲，后又從四聲化為平仄，經(jīng)過初唐詩人們的試驗，到盛唐才定型。
1965年7月21日毛澤東致陳毅論詩的信中還說：
將來趨勢，很可能從民歌中吸引養(yǎng)料和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。
毛澤東的上述主張為新體詩的發(fā)展提出了三個問題：第一，新詩的改革應(yīng)該找到一條“大家認(rèn)為可行的主要形式”，或“一套吸引廣大讀者的新體詩歌”；第二，新詩應(yīng)該在民歌和古典詩歌的基礎(chǔ)上去獲得自己的發(fā)展；第三，形式是民歌的，或“從民歌中吸引養(yǎng)料和形式”，藝術(shù)內(nèi)容則該是“浪漫主義和現(xiàn)實主義的對立統(tǒng)一”。這三條是相互聯(lián)系的。實際上其內(nèi)在精神是一致的。這就是說，新詩盡管目前有多種多樣的形式，但應(yīng)有“一套”或“一個”為人們喜聞樂見、廣為接受的“主要形式”；新詩盡管不同于民歌和古典詩歌，但它不應(yīng)忘卻從民歌和古典詩歌中去吸取好的傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上去發(fā)展創(chuàng)新；新詩應(yīng)主要從民歌去吸取材料與形式，又不可太現(xiàn)實主義，而應(yīng)結(jié)合浪漫主義。
毛澤東的上述主張也許不是所有人都能同意。但這些主張的深刻的理論啟示意義又正是我們所不能忽視的。因為它不僅觸及詩歌發(fā)展的深層規(guī)律，還提出新詩發(fā)展的方向性的問題。盡管，1958年毛澤東提出新詩要在民歌和古典詩歌基礎(chǔ)上發(fā)展，并號召詩歌界要收集民歌，后來被發(fā)展成為“人人寫詩”的“新民歌運動”，這與當(dāng)時“大躍進”的“浮夸風(fēng)”相結(jié)合，使詩歌的浪漫主義走向“假大空”，但毛澤東的原意卻正是基于對我國詩歌歷史的深致的思考。
大家知道，新詩的興起溯源于對傳統(tǒng)的反叛。沒有這種反叛便沒有新體詩。而新體詩產(chǎn)生后又歷來有兩派主張，一派是自由體派，主張“不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做�！雹迯暮m到后來的艾青，都曾標(biāo)榜自由體。另一派是格律體派，主張不能沒有格律，而必須“帶著鐐銬跳舞”⑦，聞一多、徐志摩以迄后來的何其芳都屬于這一派，雖然格律體派也有種種分支，有人倡14行體，有人倡民歌體，有人倡徘句……。80多年來用白話寫的新詩，雖非都如毛澤東所說“迄無成功”。但確實有大量過于自由，與散文幾無差別的詩如過眼煙云，不能給讀者留下深刻的印象。不象舊體詩詞那樣語言精煉，音調(diào)頓挫有致，瑯瑯上口，可吟可唱，不易被人忘記。詩雖然不等于詩的形式，首先得有詩意的美，但形式畢竟不是不重要，倘若詩與散文無區(qū)別，人們就不會特意去創(chuàng)造詩了。所以，魯迅在30年代便有鑒于新詩發(fā)展的得失，也提出“我以為內(nèi)容且不說，新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來”的主張⑧。1935年，他又說：“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴(yán)。要有韻，但不必依舊詩韻只要順口就好�！雹�
我國古典詩歌大多是韻律整齊、有一定格式的格律詩，而且追溯起來，又往往多從民歌升華、演變的�！对娊�(jīng)》的國風(fēng)固采各國的民歌，楚辭中的《九歌》也何曾不深受楚地民歌的影響。漢魏樂府本多是民歌。六朝的民歌和唐代的竹枝詞都給文人詩人以很大影響。宋詞元曲也無不發(fā)端于民間。所以，以古典詩歌為基礎(chǔ)。在精神實質(zhì)上恐怕正求以民歌為基礎(chǔ)。歷代民歌形式最活潑、最接近口語而又有韻有調(diào)可吟可唱，也最能表現(xiàn)當(dāng)代人民的情感、意識和心態(tài)。歌唱愛情或揭露現(xiàn)實的民歌雖然往往很大膽，但大膽中又不乏含蓄，不乏怨而不傷，溫柔敦厚，這大概是中華民族的民性使然。比喻、象征等手法自《詩經(jīng)》起便被普遍使用。中國傳統(tǒng)詩歌較少采用現(xiàn)實主義的白描手法，對現(xiàn)實生活的描寫多以比喻、象征馳騁浪漫主義的想象，從而構(gòu)造出中國詩所特有的種種詩美的意境�！按T鼠碩鼠，無食我黍”之諷刺剝削階級：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”之喻男女求偶、就是古老的例子。只要簡略回顧我國古典詩歌發(fā)展的歷史，便不難認(rèn)識歷代詩歌無不從民歌獲得富有生命力養(yǎng)份的發(fā)展規(guī)律，也不難認(rèn)識現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合，確是我國詩歌綿延的優(yōu)良傳統(tǒng)，是我國傳統(tǒng)詩美構(gòu)造不可缺的內(nèi)蘊。這樣，我們便比較能夠更好地理解毛澤東所提出的新詩要以民歌和古典詩歌為基礎(chǔ)，汲取民歌的形式又努力體現(xiàn)浪漫主義和現(xiàn)實主義相統(tǒng)一的主張。
誠然，今天的中國新詩要尋求一個大家都認(rèn)可的主要形式很困難，無論“一個”或“一套”都需要時日。在眾多詩歌形式的探索中，需要時間去淘洗，需要讀者去選擇。新中國建立以來，人們既看到曾在自由體詩方面做出過很大成績的艾青、田間也不乏格律詩的嘗試，更看到郭小川、賀敬之、聞捷、李季這些當(dāng)年風(fēng)華正茂的詩人在實踐新格律詩方面作出巨大的開拓和創(chuàng)造，而李瑛、公劉、嚴(yán)陳、梁上泉、雁翼、流沙河、邵燕祥等大批新一代詩人在各種詩歌形式的嘗試中，也先后走向創(chuàng)作句式大體整齊，有節(jié)頓也大體押韻的新詩，聯(lián)想到唐詩、宋詞、元曲在當(dāng)時眾多詩歌競爭中脫穎成為主要的詩歌形式，那么，歷史的趨勢在于從眾多探索中去尋找一個大家大體認(rèn)同的一種或一套主要詩歌形式，這恐怕不僅是可能的，也會是必然的。
人們曾有一種誤解，以為毛澤東主張尋找一種詩歌的主要形式并以民歌和古典詩歌為基礎(chǔ)，又追求現(xiàn)實主義和浪漫主義的對立統(tǒng)一，這就表明他追求一種單一創(chuàng)作模式，有悖于他所倡導(dǎo)的“百花齊放，推陳出新”的文藝方針。其實，主要形式并不等于全部形式，只有在詩歌形式的多樣化中才能有主要形式和非主要形式之分；民歌與古典詩歌為基礎(chǔ)也并不等于新詩必須都去模仿民歌和古典詩歌，而且民歌的形式本就是多樣的，陜北的“信天游”與甘肅、青海的“花兒”不同，維吾爾族的民歌與蒙古族、藏族的民歌也不一樣。在民歌和古典詩歌的基礎(chǔ)上去發(fā)展新詩，包括形式和內(nèi)容兩個方面，而非僅僅限于形式。內(nèi)容上的現(xiàn)實主義和浪漫主義的對立統(tǒng)一，其實質(zhì)是理想與現(xiàn)實的辯證結(jié)合，即既要求詩人扎根于生活現(xiàn)實，從中去汲取創(chuàng)作靈感的源泉，又要求詩人高于生活現(xiàn)實，用革命理想去照亮現(xiàn)實，創(chuàng)造出比現(xiàn)實更美、更理想、更典型的詩美境界來。而這種境界是可以用多種藝術(shù)形式和創(chuàng)作手法去表現(xiàn)的。這里也不存在什么單一的創(chuàng)作模式。郭小川和賀敬之、聞捷和李季都曾致力于在民歌和古典詩歌基礎(chǔ)上去發(fā)展新詩，誰能說他們所創(chuàng)作的《甘蔗林——青紗帳》、《廈門風(fēng)姿》(郭小川)，《回延安》、《桂林山水歌》(賀敬之)，《楊高傳》(李季)、《復(fù)仇的火焰》(聞捷)是屬于什么單一創(chuàng)作模式呢？
因而，我們應(yīng)該認(rèn)識到，毛澤東為中國新詩所指出的方向不僅正確，不僅符合歷代詩歌發(fā)展的規(guī)律，而且道路也是寬廣的。
三
一代詩歌在歷史上的地位，不止取決于量，更重要的是取決于質(zhì)。詩固然要有一定的形式，但具有詩的形式，并不一定就是好詩。因而對于詩美的探求是歷代詩人和詩論家所極端重視的。
毛澤東在致陳毅論詩的信中有段話論及詩美的本質(zhì)，這對于糾正詩歌創(chuàng)作中的概念化，啟迪新中國詩人提高詩作的質(zhì)量，有著深遠的意義。這封信在評論陳毅的詩作之后，接著指出：
又詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用，如杜甫的《北征》，可謂“敷陳其事而直言之也”，然其中亦有比、興�！氨日�，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。韓愈以文為詩；有些人說他完全不知詩，則未免太過，如《山石》、《衡岳》、《八月十五酬張功曹》之類，還是可以的。據(jù)此可以知為詩之不易。宋人多數(shù)不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規(guī)律，所以味同嚼蠟……。
這里，第一，毛澤東反對詩、文不分，不贊成象韓愈那樣每每“以文為詩”；第二，他還反對許多宋人那樣以理為詩。其要義是點出詩的特質(zhì)：不但要用形象思維，而且要重視比、興的表現(xiàn)手法。
詩與文是兩種不同的藝術(shù)體制。中國古代“文”的范圍很廣，大量說理之文都包括在內(nèi)。比較起來，“詩”側(cè)重形象思維這個特點，前人有過許多論述。劉勰指出：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)，寫氣圖貌。既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬聲附采，亦與心而徘徊�！雹馑@種“神與物游”的見識，實際上已揭出詩人形象思維的基本特點。到了宋代嚴(yán)滄浪，更有“妙悟”之倡，他主張學(xué)詩要“以漢魏晉盛唐為師”，他認(rèn)為“詩者吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”(11)。他雖把詩的“妙悟”比作佛家的禪，但他推崇盛唐，所論也涉及詩的想象的特點。他主張詩的形象不僅要有聲有色，還要如“水中之月，鏡中之像”，讓人感到“言有盡而意無窮”。明代李東陽在《麓堂詩話》中說：“詩有三義，賦止居一，而比興居其二，所謂比與興者，皆托物寓情而謂之者也。蓋正言直述，則易窮盡，而難于感發(fā)，惟有所寓托，形容摹寫，反復(fù)吟詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈不自覺。此詩之所以貴情思而輕事實也�！彼选把杂斜M而意無窮”又與比興聯(lián)系起來。自然，從今天來看，文學(xué)藝術(shù)作品都要用形象思維，包括詩歌、小說、散文、戲劇。今天談詩的特點不獨要講形象思維，避免許多抽象的義理入詩，還要仔細(xì)探討詩的形象思維與其他文學(xué)作品的形象思維的區(qū)別。例如詩歌形象的含蓄性、朦朧性、象征性、比喻性、跳躍性等等。散文雖也可以抒情言志，但散文主要靠描寫，靠直抒其情。而詩的語言要求比散文更精煉，主要靠象征與比喻的形象來達到言有盡而意無窮的詩美境界(自然，這不是說散文就絕對不能為詩。今天寫得精煉而又有詩意的散文詩就是。而詩意便離不開形象思維)。中國傳統(tǒng)詩歌中的賦、比、興的運用，正涉及詩歌形象思維的特點。所以毛澤東批評韓愈“以文為詩”，指出許多宋詩所以“味同嚼蠟”，原因就在“宋人多數(shù)不懂詩是要用形象思維”，他不但主張“詩要用形象思維”，而且進一步主張詩要用賦、比、興的方法。這就觸及到詩的本質(zhì)特性，揭示了詩歌創(chuàng)作的最具普遍性的規(guī)律。
關(guān)于詩歌的特性，“五四”以來的許多名家也都曾論述過。比如郭沫若曾指出，“詩人的利器是純粹的直觀，哲學(xué)家的利器更多一種精密的推理。詩人是感情的寵兒，哲學(xué)家是理智的干家子”(12)。胡適也說：“詩須要用具體的做法，不可用抽象的做法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意味”(13)。他所謂“具體”就指的是具體形象。周作人曾講到“象征是詩的最新的寫法，但也是最舊，在中國也‘古已有之'，我們上觀國風(fēng)，下察民謠，便可以知道中國的詩多用興體，較賦與比要更普遍而成就亦更好”(14)。艾青把詩看作是“由詩人對外界所引起的感覺，注入了思想和情感，而凝結(jié)了形象”，他說：“形象孵育了一切的藝術(shù)手法：意象、象征、想象、聯(lián)想……使宇宙萬物在詩人的眼前互相呼應(yīng)”(15)。他是用明確的語言對形象思維論述得最多的一位現(xiàn)代詩人。但是直到新中國建立后，到“文化大革命”前夕，中國的文學(xué)理論界仍然有人反對文藝創(chuàng)作要用形象思維，而且這種反對是打著擁護毛澤東《實踐論》，擁護辯證唯物主義的認(rèn)識論的旗號(16)。因而，到那時為止，詩歌創(chuàng)作要不要用形象思維，要不要用賦、比、興的問題，不僅在理論上仍沒有統(tǒng)一的認(rèn)識，在創(chuàng)作實踐中也并沒有真正解決許多標(biāo)語口號式的概念化詩歌以及與散文白描相近，除了分行便無其他差別的詩歌曾充塞于文壇的問題。
所以，毛澤東致陳毅的信的發(fā)表和傳播，不能不有極重大的理論意義和實踐意義。我國新時期詩歌的發(fā)展，雖然五花八門，令人眼花繚亂，但毛澤東關(guān)于詩要用形象思維，要用賦、比、興的理論主張無疑照亮了廣大詩歌創(chuàng)作者曾經(jīng)不無疑慮和困惑的心靈，使他們紛紛摒棄以往概念化標(biāo)語化的創(chuàng)作斜路，邁向了通往真正詩歌藝術(shù)的康莊大道。不光艾青為代表的“歸來派”詩歌是如此，以綠原、牛漢、曾卓等為代表的“七月派”詩歌，以王辛笛、唐祈、陳敬容、鄭敏等為代表的“九葉派”詩歌，或是以舒婷、梁小斌等為代表的“朦朧派”詩歌，以楊牧、周濤、章德益為代表的“新邊塞詩派”的詩歌，或是翟永明、馬麗華等更年青一代的詩歌，都跟“文革”前的那種理勝于詞的詩判然有別，顯示了健康道路上風(fēng)格各異的詩美創(chuàng)造。
自然，毛澤東作為偉大革命家、理論家和詩人對新中國詩歌的影響絕不止于他的詩論。他的理論和實踐改變了整個中國，從而為新中國詩歌的發(fā)展提供了全新的歷史土壤和思想文化背景；他的文藝思想更指明了包括詩歌在內(nèi)的整個新中國文藝發(fā)展的為人民、為社會主義服務(wù)的方向和源于生活又高于生活，古為今用，洋為中用，推陳出新，百家爭鳴，百花齊放的寬廣道路；而他的詩詞創(chuàng)作所展現(xiàn)的雄渾、壯麗、豪邁、奔放的風(fēng)格，更影響了不止一代新中國詩人的詩風(fēng)。毛澤東晚年犯有嚴(yán)重的錯誤，他的文藝主張和理論觀點也不是全都正確，但在我國歷史的發(fā)展上，他的正確的思想觀點所作出的貢獻還是屬于第一位的。對他的理論主張采取分析的態(tài)度，堅持正確，揚棄錯誤，從而更好地促進我國詩歌和文學(xué)的健康發(fā)展與繁榮昌盛，這應(yīng)是我們對他的最好的紀(jì)念。（文／中國社會科學(xué)院 張炯 《毛澤東百周年紀(jì)念》）
注釋
①⑥⑦(12)(13)(15)《中國現(xiàn)代詩論》上編，第2——3頁，第6頁，第123頁，第129頁，第14頁，第336、354頁。
②參見《毛澤東文藝思想全書》第2047頁。
③《致陳毅的信》，見注②第2052頁。
④黑格爾《美學(xué)》第1卷，第17——18頁。
⑤臧克家《毛澤東與詩》。
⑧⑨《魯迅全集》第10卷，第250頁，第281頁。
⑩劉勰《文心雕龍·物色篇》第169頁。
(11)嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辯》。
（全文完）